Nel marzo del 1966 Paul McCartney è sulle Alpi svizzere con Jane Asher. La loro relazione durerà ancora più di due anni, ma dopo un litigio Paul si chiude nel bagno dello chalet e scrive una canzone immaginando che quell’amore sia già morto. Due mesi dopo, ad Abbey Road, cercherà un suono per raccontarlo. Lo troverà nel corno francese di Alan Civil.
Paul McCartney ha ventitré anni ed è in vacanza sulle Alpi con la donna che ama. È marzo del 1966 e lui e Jane Asher stanno insieme da circa tre anni. Trascorrono qualche giorno a Klosters, nei Grigioni, in uno chalet sulla strada per Davos. Lei è già un’attrice con una propria carriera e non ha intenzione di trasformarsi semplicemente nella fidanzata di un Beatle; lui è ormai uno degli uomini più famosi del mondo. La loro relazione è intensa, ma attraversata anche dalle tensioni provocate da due vite che non sembrano disposte a piegarsi completamente l’una alle esigenze dell’altra.
Durante quella vacanza qualcosa tra loro non funziona. Probabilmente litigano. McCartney si chiude nel piccolo bagno dello chalet e comincia a scrivere. Non una canzone per riconciliarsi con Jane e neppure il resoconto della lite appena avvenuta: scrive della fine del loro amore. Solo che quell’amore non è ancora finito. La canzone diventerà For No One, ma sul manoscritto compare inizialmente un titolo molto più esplicito: Why Did It Die?, «Perché è morto?».
È forse la domanda migliore per entrare in una delle canzoni più brevi e dolorosamente lucide scritte da McCartney.
L’amore può finire prima della relazione
La storia con Jane Asher non terminerà in Svizzera. Continuerà ancora per oltre due anni e per questo è impreciso raccontare For No One come una canzone composta dopo la loro separazione. McCartney stesso, ricordando molti anni più tardi quel momento, avrebbe ipotizzato che all’origine ci fosse «un altro litigio» tra loro.
Ed è proprio questo a rendere la canzone straordinaria. McCartney non sta ricordando qualcosa che è successo: sta immaginando qualcosa che potrebbe succedere. O forse sta riconoscendo una possibilità ancora più dolorosa, quella per cui una relazione può continuare formalmente anche quando, dentro uno dei due, qualcosa ha già cominciato a spegnersi.
È esattamente ciò che racconta For No One. Non c’è una grande scena di separazione, nessuno sbatte una porta e nessuno pronuncia un addio definitivo. C’è una mattina qualsiasi. Un uomo si sveglia accanto alla donna che ama, lei parla, si prepara, si trucca e continua normalmente la propria giornata. Lui invece la osserva cercando nei suoi gesti qualche traccia di ciò che erano stati. McCartney ricordava proprio l’immagine della ragazza che si trucca tra quelle presenti fin dalla nascita della composizione.
È un’immagine devastante proprio perché è ordinaria. Non sta accadendo apparentemente nulla e, nello stesso momento, sta accadendo tutto. Lei si prepara, esce, vive. Il dramma esiste negli occhi dell’uomo che improvvisamente comprende di essere rimasto indietro.
For No One racconta così qualcosa che molte canzoni sulla fine di un amore non riescono a cogliere: una relazione non termina necessariamente nello stesso momento per entrambi. Per lui l’amore esiste ancora, per lei è già diventato passato. Lui pensa di avere ancora bisogno di lei, lei non ha più bisogno di lui. Lui cerca di capire quando tutto sia cambiato, lei sembra averlo capito prima. La canzone non racconta quindi soltanto una separazione, ma il ritardo con cui una persona scopre che l’altra se n’è già andata emotivamente.
McCartney ha appena ventitré anni quando scrive tutto questo. E soprattutto sceglie di non gridarlo.
Due mesi dopo, Abbey Road
Il 9 maggio 1966 For No One entra nello Studio Two degli EMI Studios di Abbey Road. Ma, curiosamente, i Beatles quasi non ci sono. John Lennon e George Harrison non partecipano alla registrazione: Paul è al pianoforte e Ringo Starr alla batteria. Vengono realizzate dieci take della base e sulla decima McCartney sovraincide il clavicordo, mentre Starr aggiunge maracas, hi-hat e tamburello.
Anche il clavicordo contribuisce in maniera decisiva al carattere della registrazione. Non è un clavicembalo, come talvolta viene indicato frettolosamente, ma uno strumento dal timbro molto più raccolto, fragile, quasi domestico. Sembra perfettamente coerente con una canzone che rifiuta sistematicamente tutto ciò che potrebbe trasformare il dolore in spettacolo. Una settimana dopo McCartney registra la voce, utilizzando anche una lieve manipolazione della velocità del nastro che, una volta riportato alla velocità normale, modifica leggermente il timbro vocale.
La registrazione potrebbe già funzionare. Ma Paul sente che manca qualcosa. Non vuole un’altra chitarra, non pensa a una grande orchestra e non cerca una sezione d’archi. Ha invece in testa un suono che, come avrebbe ricordato, ama fin da bambino: quello del corno francese.
George Martin decide allora di chiamare Alan Civil, uno dei più importanti cornisti britannici dell’epoca, proveniente dalla Philharmonia e destinato proprio nel 1966 a diventare primo corno della BBC Symphony Orchestra. Il 19 maggio Civil entra nello Studio Three di Abbey Road e comincia una delle piccole storie che raccontano meglio di tante dichiarazioni ciò che i Beatles stavano diventando durante le sessioni di Revolver.
Un Beatle, George Martin e un cornista sinfonico
McCartney non sa scrivere sul pentagramma la parte che sente nella propria testa. Secondo il suo ricordo, allora, semplicemente la canta. George Martin ascolta quella melodia e la traduce in notazione per Alan Civil. Durante la costruzione della parte emerge però un problema: una delle note desiderate si trova al limite del registro normalmente richiesto al corno. Martin lo fa presente a Paul e lui, invece di arretrare, propone di salire ancora, una nota più in alto.
Martin capisce il gioco: vediamo se Civil riesce a farlo. Il cornista guarda la parte, poi guarda loro. McCartney e Martin guardano lui. Civil capisce perfettamente che cosa gli stanno chiedendo e suona la nota. Geoff Emerick avrebbe ricordato la difficoltà di quella parte e la qualità eccezionale della sua esecuzione.
La storia, tuttavia, ha una piccola complicazione filologica. I ricordi successivi non coincidono perfettamente: McCartney raccontò di aver cantato la linea a Martin, che l’avrebbe quindi trascritta, mentre le testimonianze di Civil gli attribuiscono un margine creativo maggiore nella costruzione dell’obbligato. Sarebbe quindi eccessivo affermare che Paul compose nota per nota il celebre intervento. Più corretto pensare a un processo nel quale McCartney immagina il suono e la direzione melodica, Martin traduce quell’intuizione nel linguaggio orchestrale e Civil porta la propria tecnica e sensibilità alla forma definitiva.
Civil deve inoltre confrontarsi con un’altra anomalia. Le manipolazioni della velocità del nastro avevano lasciato la registrazione in un’intonazione non perfettamente coincidente con le normali altezze da concerto, una condizione che il cornista avrebbe ricordato come in the cracks. Per un musicista orchestrale abituato alla precisione dell’intonazione è una situazione insolita; per i Beatles del 1966, che stanno imparando a trattare lo studio di registrazione come uno strumento musicale in sé, è quasi normale.
Quando il corno diventa una seconda voce
Il colpo di genio, però, non consiste soltanto nell’avere inserito un corno francese in una canzone pop. È il modo in cui quella voce strumentale viene utilizzata. Civil compare inizialmente come solista, ma successivamente la sua linea ritorna mentre McCartney canta, trasformandosi in un obbligato che convive con la melodia vocale.
È qui che la tecnica lascia spazio all’emozione. Quel corno sembra quasi esprimere ciò che il protagonista non riesce più a dire. Non piange, non implora e non urla: possiede un suono caldo ma distante, malinconico senza essere melodrammatico. McCartney avrebbe potuto chiedere a Martin gli archi e costruire un grande crescendo; avrebbe potuto trasformare la fine di un amore in una scena spettacolare. Sceglie invece un solo uomo che soffia dentro un corno.
Ed è sufficiente.
La stessa economia attraversa l’intera composizione. For No One dura appena due minuti, non possiede una vera introduzione e non concede all’ascoltatore neppure una normale conclusione consolatoria. La struttura arriva all’ultimo passaggio e poi si interrompe: niente grande ripresa del tema, niente coda capace di sciogliere ciò che abbiamo ascoltato. Anche armonicamente rimane una sensazione di sospensione, come se la musica si rifiutasse di riportarci completamente a casa.
Non potrebbe esserci finale più coerente. Anche la relazione raccontata dalla canzone non viene risolta. Uno dei due ama ancora, l’altra no. Non c’è un accordo capace di sistemare le cose e quindi non c’è ragione perché la musica ne inventi uno.
Una canzone da ricucirsi addosso
La storia di For No One, però, non termina ad Abbey Road nel maggio del 1966. Come accade alle canzoni capaci di staccarsi dalla vicenda personale che le ha generate, quella storia ha continuato a cambiare voce, arrangiamento e perfino significato. Sono decine gli artisti che l’hanno ripresa negli anni, appartenenti a mondi musicali lontanissimi tra loro.
Una delle prime fu Cilla Black, che la incise già nel 1966, quando Revolver era ancora un disco nuovo. Due anni dopo arrivò Liza Minnelli, che la portò inevitabilmente verso una sensibilità più teatrale e interpretativa. Chet Atkins ne fece materia per la propria chitarra; Emmylou Harris la portò nel 1975 dentro il mondo country-folk di Pieces of the Sky, dilatandola fino a quasi quattro minuti e circondandola di un arrangiamento molto più ampio rispetto all’essenzialità dell’originale. Le Monde, rileggendo le cover di Revolver, ha definito proprio quella di Harris un’interpretazione particolarmente vibrante, avvolta da archi quasi nebulosi.
Nello stesso 1975 Caetano Veloso inserì For No One in Qualquer Coisa, facendola passare attraverso una sensibilità completamente diversa, quella di un musicista brasiliano che con i Beatles aveva intrattenuto un dialogo culturale e musicale profondo. Molto più tardi sarebbero arrivati Rickie Lee Jones, Anne Sofie von Otter insieme a Elvis Costello, Peter Mulvey, Diana Krall e molti altri.
E poi c’è Elliott Smith. Anche lui si appropriò di For No One dal vivo. Non ne fece una normale incisione discografica, ma sono documentate sue esecuzioni della canzone, dentro un rapporto quasi viscerale con il repertorio dei Beatles: tra le cover eseguite in concerto compaiono anche I’m So Tired, Something, I’m Only Sleeping, I Me Mine, Yer Blues, Long, Long, Long e Blackbird. Nel suo caso la fragilità della scrittura di McCartney sembra trovare quasi naturalmente un’altra casa: ascoltare quella storia attraverso una voce come quella di Smith significa inevitabilmente sentirne cambiare il peso emotivo.
Persino McCartney è tornato sulla propria canzone. Nel 1984 l’ha reincisa per Give My Regards to Broad Street. Ed è forse il caso più curioso di tutti: anche l’autore, diciotto anni dopo, non può più essere il ragazzo che si era chiuso nel bagno di uno chalet svizzero pensando a Jane Asher. La canzone è la stessa, ma chi la canta non lo è più.
Ed è questo il modo più interessante di attraversare le tante versioni di For No One: non chiedersi semplicemente quale sia la migliore o quale rispetti maggiormente l’originale, ma ascoltare che cosa ogni interprete decide di fare di quel dolore.
Perché una cover, quando possiede davvero una ragione per esistere, non è una fotografia dell’originale. È un incontro fra una canzone e una biografia. Chi interpreta parole scritte da qualcun altro inevitabilmente le attraversa con la propria voce, la propria età, ciò che ha amato e ciò che ha perduto. Può cambiare l’armonia, rallentare il tempo, spostare gli accenti, togliere uno strumento o aggiungerne un altro; può cantare una stessa frase con rabbia, tenerezza, rassegnazione o con la distanza di chi quella ferita ormai riesce soltanto a ricordarla. Non possiamo sapere quali esperienze private ogni interprete abbia portato dentro For No One, e sarebbe arbitrario attribuirgliele. Ma possiamo ascoltare il modo in cui ciascuno ha sentito il bisogno di ricucirsi addosso quella canzone.
Con For No One questo processo è particolarmente evidente perché McCartney aveva scritto qualcosa di estremamente personale e allo stesso tempo universale. Conosciamo il luogo dal quale proviene: uno chalet sulle Alpi, la relazione complicata con Jane Asher, un probabile litigio, l’immagine di una donna che si trucca, una linea discendente e quella prima domanda scritta sul manoscritto, Why Did It Die?. Ma nel momento in cui la canzone viene pubblicata, quella domanda smette di appartenere soltanto a lui.
Perché è morto?
Cilla Black può darle una risposta. Emmylou Harris un’altra. Caetano Veloso un’altra ancora. Elliott Smith può pronunciarla vent’anni dopo con una fragilità completamente diversa. E chi ascolta può sostituire Jane Asher con un nome che McCartney non ha mai conosciuto.
È anche da questa idea che nasce la playlist che accompagna questo racconto. Ho raccolto alcune delle diverse vite assunte da For No One, mettendo una accanto all’altra interpretazioni e riletture differenti. Non vuole essere una classifica e neppure un catalogo completo delle cover: è piuttosto un modo per ascoltare come quei due minuti del 1966 abbiano continuato a trasformarsi passando attraverso sensibilità diverse.
Alla fine rimane la stessa scena. Una donna si guarda allo specchio e si trucca. Qualcuno la osserva e comprende che non lo ama più. Ma ogni volta che un altro artista canta For No One, cambia la persona che sta guardando quello specchio.
Ed è forse questa la prova definitiva che McCartney, a ventitré anni, aveva scritto qualcosa che non apparteneva più soltanto a lui.
