Tre giorni nell’agosto del 1969, pochi appunti, una quantità anomala di musicisti, pianoforti elettrici, due bassi, più batterie e percussioni, una chitarra elettrica e chilometri di nastro che Teo Macero avrebbe poi tagliato e ricomposto. Miles Davis non stava semplicemente cercando un nuovo suono: a quarantatré anni rifiutava l’idea di appartenere al passato. Da quelle sedute nacque Bitches Brew, un disco che mise in crisi i confini tra jazz, rock, funk, improvvisazione e studio di registrazione e cambiò la traiettoria di una generazione di musicisti.
Il 19 agosto 1969 Miles Davis entra nello Studio B della Columbia Records a New York. Il giorno precedente si è concluso Woodstock. Quattrocentomila persone hanno assistito a un festival nel quale Jimi Hendrix, Sly and the Family Stone, Santana, Janis Joplin, The Who e decine di altri artisti hanno reso evidente qualcosa che l’industria discografica non può più ignorare: il pubblico giovane è diventato enorme, il rock è una forza culturale ed economica e il jazz rischia di essere percepito come la musica della generazione precedente.
Miles ha quarantatré anni e non ha alcuna intenzione di accettarlo.
Nella sua autobiografia lo avrebbe spiegato senza nostalgia: nel 1969 rock e funk vendevano enormemente mentre il jazz sembrava perdere terreno; lui non era disposto a trasformarsi in un ricordo. Non significa che quella mattina Davis entri in studio pensando di incidere un disco rock. Sarebbe una semplificazione. Il processo che conduce a Bitches Brew era cominciato prima, attraversando Miles in the Sky, Filles de Kilimanjaro e soprattutto In a Silent Way. Gli strumenti elettrici erano già entrati nella sua musica e il secondo grande quintetto aveva progressivamente allentato le strutture del post-bop. Lenny White, che a diciannove anni si ritrovò improvvisamente convocato per quelle sedute, avrebbe insistito proprio su questo punto: la trasformazione ritmica veniva anche dal lavoro precedente di Tony Williams e non può essere ridotta alla formula secondo cui Bitches Brew avrebbe semplicemente «elettrificato il jazz».
Quello che sta per accadere nello Studio B è più radicale.
Miles non vuole diventare un ricordo
C’è anche una questione economica. Una recente ricostruzione della Library of Congress, che nel 2025 ha inserito Bitches Brew nel National Recording Registry, documenta come Davis fosse insoddisfatto delle vendite dei propri dischi e del modo in cui la Columbia lo collocava sul mercato. Clive Davis, allora presidente dell’etichetta, ricordò le sue proteste: gruppi che avevano assorbito elementi del jazz stavano vendendo milioni di copie mentre Miles rimaneva confinato dentro la categoria commerciale del «jazz». Il trombettista voleva essere presentato allo stesso pubblico che comprava la nuova musica rock.
Ma sarebbe altrettanto sbagliato leggere Bitches Brew come una semplice operazione commerciale. Miles non cerca di imitare ciò che vende: ascolta ciò che sta succedendo e prova a impossessarsene secondo la propria logica. Jimi Hendrix, James Brown e Sly Stone diventano riferimenti; la musica elettrica e il funk entrano nel suo orizzonte insieme a un interesse già sviluppato per forme più astratte e sperimentali. Hendrix, Sly Stone, James Brown, Santana e Marvin Gaye sono tra le influenze che confluiscono in quella stagione, insieme alle possibilità aperte dalla manipolazione in studio che anche i Beatles avevano portato molto avanti.
In questa trasformazione compare anche Betty Mabry, che Miles aveva sposato nel 1968 e che sarebbe diventata artisticamente Betty Davis. È lei ad avvicinarlo più direttamente a una parte della cultura rock e funk nera contemporanea e a introdurlo personalmente a Hendrix. L’importanza di Betty nella trasformazione estetica e musicale di Davis è documentata sia dalle testimonianze successive di Miles sia da quelle della stessa Betty.
Persino sull’origine del titolo esistono due livelli di documentazione che è meglio non confondere. Un documento della Columbia conservato nella cronologia ufficiale di Davis dimostra che il 14 novembre 1969 Teo Macero comunicò all’etichetta che Miles aveva telefonato chiedendo che il nuovo album si intitolasse Bitches Brew. Betty Davis avrebbe però raccontato successivamente che Miles stava pensando a Witches Brew e che fu lei a suggerire di sostituire Witches con Bitches.
Tre giorni nello Studio B
Le sedute decisive si svolgono il 19, 20 e 21 agosto 1969 nello Studio B della Columbia a New York. La Library of Congress conferma i tre giorni di registrazione; la documentazione delle sedute permette di ricostruire anche come l’organico cambi da un giorno all’altro.
È un gruppo enorme rispetto al jazz convenzionale. Intorno alla tromba di Miles si muovono Wayne Shorter al sax soprano, Bennie Maupin al clarinetto basso, John McLaughlin alla chitarra, Chick Corea, Joe Zawinul e in alcune sedute Larry Young ai pianoforti elettrici, Dave Holland e Harvey Brooks ai bassi, Jack DeJohnette e Lenny White alle batterie, Don Alias alle congas e Jumma Santos alle percussioni. Non tutti suonano contemporaneamente in ogni brano, ma l’idea è evidente: Davis sta costruendo strati di ritmo e timbro più che una normale formazione jazz con solista e accompagnamento.
Tre pianoforti elettrici. Due bassi. Due batterie. Percussioni. Chitarra elettrica. Clarinetto basso. Sax soprano. Tromba.
Non un’orchestra nel senso tradizionale, perché Miles non arriva con partiture dettagliate attraverso le quali governare quella massa sonora. Fa quasi il contrario.
Jack DeJohnette ha descritto il metodo con notevole precisione: Davis portava piccoli frammenti, melodie, accordi, riff di basso; chiedeva ai batteristi di trovare un groove e, quando sentiva che il movimento ritmico era quello giusto, faceva entrare o uscire i musicisti e indicava chi dovesse intervenire. Poi il nastro poteva fermarsi e il gruppo cominciava qualcos’altro. DeJohnette lo ricordava come un lavoro creativo in continuo divenire.
John McLaughlin ne conserva un ricordo ancora più illuminante: secondo lui Miles non sapeva necessariamente quale dovesse essere il risultato finale, ma sapeva benissimo cosa non voleva. Non voleva ripetere ciò che aveva già fatto. A volte forniva una tonalità o cantava una figura ritmica, lasciava partire batteria e basso e interveniva progressivamente fino a quando il gruppo trovava qualcosa che lo interessava.
A McLaughlin arrivò anche una delle indicazioni più enigmatiche: «Play the space», suona lo spazio. Il chitarrista l’avrebbe ricordata molti anni dopo quasi come un kōan zen.
È una frase che dice molto di Bitches Brew. Miles non vuole riempire tutto. Vuole creare condizioni nelle quali qualcosa possa accadere.
Non sapere esattamente cosa sta per succedere
L’incertezza dei musicisti non è un incidente del metodo: ne è parte integrante. Davis evita di spiegare troppo perché una spiegazione completa produrrebbe probabilmente proprio ciò che non vuole, cioè musicisti che arrivano preparati a eseguire correttamente una musica già definita.
Lenny White ha ricordato che il materiale fu provato pochissimo e che, per quanto lo riguardava, venne preparata soprattutto l’introduzione del brano Bitches Brew. Dave Holland, che apparteneva al gruppo stabile di Davis, avrebbe ammesso di avere inizialmente delle riserve: era abituato a considerare il disco come documentazione della musica sviluppata dal gruppo dal vivo, mentre Miles stava ormai pensando allo studio come a un ambiente nel quale creare qualcosa che non doveva necessariamente esistere prima della registrazione. Solo in seguito Holland disse di aver compreso meglio quella scelta.
È un passaggio fondamentale.
Bitches Brew non è semplicemente la registrazione di una musica.
È musica costruita attraverso la registrazione.
E per completarla serve un altro uomo.
Teo Macero prende le forbici
Quando i musicisti escono dallo Studio B, Bitches Brew non esiste ancora nella forma in cui lo conosciamo.
Esistono nastri.
Molti nastri.
È qui che il produttore Teo Macero assume un ruolo che va ben oltre quello del supervisore di una seduta. Sassofonista e compositore oltre che produttore della Columbia, Macero lavorava con Davis dal 1959 e negli anni aveva sviluppato con lui un modo sempre più radicale di utilizzare montaggio, ripetizioni, sovrapposizioni ed effetti come strumenti compositivi. Lo stesso sito ufficiale di Miles gli attribuisce un’importanza decisiva nello sviluppo di tecniche di looping e montaggio che sarebbero poi diventate normali in molta musica popolare e, più tardi, nell’hip hop.
Su Bitches Brew quel metodo raggiunge una nuova dimensione.
Macero raccontò di avere sostanzialmente carta bianca sul materiale, pur sottoponendo il risultato finale all’approvazione di Davis. Ascoltava le registrazioni, individuava frammenti che potevano funzionare insieme, spostava sezioni, aggiungeva effetti, ricomponeva e tornava ancora sul montaggio. Disse che per sistemare quei nastri potevano servire quattro o cinque settimane.
Il caso più impressionante è Pharaoh’s Dance, composizione di Joe Zawinul. Le ricerche effettuate sui nastri e rese possibili anche dalla pubblicazione di The Complete Bitches Brew Sessions hanno individuato diciassette montaggi nel brano. L’inizio stesso, con quella sensazione di movimento che si interrompe e ricomincia, non corrisponde semplicemente a una singola esecuzione continua: parte della struttura è stata creata ricomponendo e ripetendo frammenti registrati.
Il nastro non serve più soltanto a conservare la performance.
Diventa uno strumento.
Il disco impossibile
Questa è una delle ragioni per cui Bitches Brew continua a essere difficile da classificare. Se fosse soltanto una grande improvvisazione collettiva, basterebbe parlare della libertà dei musicisti. Se fosse soltanto un lavoro di montaggio, potremmo considerarlo soprattutto una costruzione di studio. È entrambe le cose contemporaneamente.
L’improvvisazione produce la materia grezza. Miles seleziona, provoca, dirige e interrompe. I musicisti reagiscono senza conoscere completamente la destinazione. Macero prende ciò che è accaduto e costruisce una forma che in alcuni casi nessuno aveva effettivamente suonato dall’inizio alla fine in quel modo.
È quasi un paradosso: una musica fondata sull’istante viene trasformata in composizione attraverso il montaggio dell’istante stesso.
Ecco perché definirla semplicemente jazz-rock dice poco.
Pharaoh’s Dance
L’album originale si apre con oltre venti minuti di Pharaoh’s Dance, firmata da Joe Zawinul. È una scelta programmatica: non viene offerta all’ascoltatore una melodia rassicurante attraverso la quale entrare nel nuovo mondo di Miles. Ci si ritrova immediatamente dentro una massa mobile di pianoforti elettrici, bassi, batterie e percussioni.
Il clarinetto basso di Bennie Maupin aggiunge un colore scuro e quasi sotterraneo; il soprano di Wayne Shorter attraversa la trama; gli strumenti elettrici non accompagnano semplicemente la tromba, ma formano un ambiente nel quale la tromba appare e scompare. L’instabilità che si percepisce non appartiene soltanto ai musicisti: come abbiamo visto, Macero interviene pesantemente sulla struttura e trasforma il materiale registrato in una forma nuova.
Il primo brano dice già tutto: per entrare in Bitches Brew bisogna smettere di aspettare che la musica si comporti come ci si aspetta.
Bitches Brew
Poi arriva il brano che dà il nome all’album: quasi ventisette minuti.
La tromba di Davis emerge dentro uno spazio molto più oscuro. Echo e riverbero ne deformano la prospettiva; la risposta dell’ensemble non assomiglia al normale accompagnamento di un solista. Sembra piuttosto che Miles lanci segnali dentro una materia sonora che continua a muoversi autonomamente. È qui che il titolo diventa quasi una descrizione sonora, indipendentemente dalla sua origine: un miscuglio in ebollizione nel quale non è sempre possibile distinguere dove finisca una componente e cominci l’altra. Ma Davis rimane riconoscibile.
Questo è forse uno dei miracoli del disco. Può moltiplicare gli strumenti, immergere la propria tromba nell’elettronica, rinunciare alla struttura convenzionale, lasciare spazio a Macero per smontare e ricostruire i nastri: continua a essere Miles Davis dopo poche note.
Spanish Key e il ritmo come architettura
Con Spanish Key il principio ritmico diventa ancora più evidente. Il movimento non serve semplicemente come base sopra la quale improvvisare: è l’architettura del brano. Le cellule si ripetono, si spostano, accumulano tensione. Miles entra con una figura quasi da fanfara e poi lascia che l’ensemble sviluppi quella pressione.
Lenny White avrebbe ricordato che la vera innovazione di Bitches Brew, più ancora dell’elettrificazione, stava proprio nel ritmo. La lezione di Tony Williams, la musica di James Brown, il rock e le nuove concezioni della pulsazione stanno entrando nello stesso laboratorio.
Il risultato non è funk nel senso convenzionale e non è rock nel senso convenzionale. Miles prende da quelle musiche soprattutto una cosa: la possibilità che il groove diventi il centro gravitazionale del brano.
Un brano chiamato John McLaughlin
Nel mezzo di composizioni che superano abbondantemente i dieci o venti minuti appare un pezzo di poco più di quattro minuti intitolato semplicemente John McLaughlin.
Il titolo è di Miles.
La chitarra diventa protagonista di una musica scarna e tagliente, e il brano funziona quasi come una fessura aperta nel paesaggio densissimo dell’album. La presenza di McLaughlin è fondamentale proprio perché porta nella musica di Davis un suono che non appartiene alla tradizione del quintetto jazz: non è la chitarra come sostituto del pianoforte, ma una sorgente elettrica capace di produrre attacco, rumore e tensione.
Pochi anni dopo McLaughlin avrebbe fondato la Mahavishnu Orchestra. Chick Corea sarebbe stato al centro dei Return to Forever. Wayne Shorter e Joe Zawinul avrebbero dato vita ai Weather Report. Bitches Brew non crea da solo quelle esperienze, ma riunisce nello stesso studio una quantità impressionante di musicisti che diventeranno protagonisti della nuova musica degli anni Settanta. Il Grammy Museum ricorda queste tre formazioni tra le conseguenze più visibili della diaspora creativa successiva al disco.
Miles non sta soltanto registrando il futuro.
In quello studio ci sono già molti degli uomini che lo costruiranno.
Miles Runs the Voodoo Down
Se esiste un punto nel quale il blues, il funk e la nuova concezione elettrica di Davis sembrano incontrarsi con particolare evidenza, è Miles Runs the Voodoo Down. Anche qui il ritmo viene prima della complessità.
Lenny White ha raccontato un episodio significativo. Lui e Jack DeJohnette cercavano di trovare ciò che Miles voleva, ma il risultato non lo convinceva. Don Alias, convocato principalmente come percussionista, propose un ritmo molto più semplice. Quella semplicità era ciò che serviva.
È un’altra chiave per capire Davis in questo periodo: sofisticazione non significa necessariamente aggiungere. A volte significa riconoscere la figura elementare capace di far muovere tutto il resto.
La tromba può allora sporcare il suono, piegarlo, attaccare le note con una durezza molto diversa dall’immagine lirica associata a una parte della produzione precedente di Miles. Non c’è alcun tentativo di conservare l’eleganza come valore autonomo. Se la musica richiede brutalità, Miles usa brutalità.
Sanctuary
Alla fine arriva Sanctuary, composizione di Wayne Shorter. È la chiusura dell’album originale e, rispetto alla densità precedente, sembra aprire uno spazio differente. Ma anche qui la quiete non coincide con un ritorno al passato. La musica rimane sospesa, elettrica, ambigua.
È importante ricordare che l’LP originale comprendeva sei brani: Pharaoh’s Dance, Bitches Brew, Spanish Key, John McLaughlin, Miles Runs the Voodoo Down e Sanctuary. Feio, che compare nelle edizioni successive e oggi anche nella sequenza riportata dal sito ufficiale, è un’aggiunta e non apparteneva al doppio LP del 1970. Legacy/Sony conferma esplicitamente che l’originale era composto da sei pezzi.
E con Sanctuary il viaggio originario terminava.
Non con una soluzione, ma con una sospensione.
Anche la copertina appartiene alla musica
Quando Bitches Brew esce il 30 marzo 1970, Columbia non prova neppure a confezionarlo come un normale disco jazz. È il primo doppio LP di Miles e la copertina di Mati Klarwein presenta un universo visionario di corpi, acqua, fuoco, cielo, colori e figure che sembrano appartenere contemporaneamente a un passato mitologico e a un futuro psichedelico. Il sito ufficiale di Davis la definisce esplicitamente un’immagine afrofuturista e ricorda che Columbia accettò sia il titolo provocatorio sia quella scelta visiva.
La copertina non spiega il disco.
Fa qualcosa di più utile: prepara all’idea che dentro non esista più un confine stabile.
Klarwein diventerà una figura importante nell’immaginario visivo della musica di quel periodo; pochi mesi dopo Santana utilizzerà il suo dipinto Annunciation per Abraxas, mentre Davis tornerà a lui per Live-Evil.
Il tradimento
La reazione non è unanime.
Per una parte del pubblico jazz, Miles è andato troppo lontano. L’elettricità, i ritmi rock e funk, la produzione di studio, il nuovo abbigliamento, i concerti davanti al pubblico rock: tutto può essere interpretato come un abbandono della tradizione o, peggio ancora, come una concessione commerciale.
Il sito ufficiale di Davis ricorda apertamente quelle accuse di essersi «venduto», ma colloca Bitches Brew dentro una progressione coerente che parte dal quintetto degli anni Sessanta e attraversa gradualmente l’introduzione degli strumenti elettrici e la sperimentazione successiva.
Ed è probabilmente questo il punto.
Miles Davis non smette improvvisamente di essere un musicista jazz per diventare un musicista rock. Fa qualcosa di molto più destabilizzante: rifiuta che quelle categorie possano decidere in anticipo che cosa gli è consentito suonare.
E il pubblico arriva
L’operazione funziona anche commercialmente. Il sito ufficiale documenta vendite iniziali superiori alle centomila copie, eccezionali per un disco jazz dell’epoca; Bitches Brew diventerà il primo album di Davis certificato oro dalla RIAA e successivamente platino. Nel 1971 vincerà il Grammy per la miglior esecuzione jazz da parte di un grande gruppo o solista con grande gruppo; nel 1999 entrerà nella Grammy Hall of Fame.
Ma il risultato più importante non è numerico.
Miles comincia a essere programmato negli spazi del rock. Bill Graham lo porta davanti a quel pubblico e Davis si ritrova a condividere circuiti e cartelloni con artisti molto più giovani. Il suo nome può comparire accanto a quello di Neil Young o Steve Miller.
Non è il jazz che cerca disperatamente di sembrare giovane.
È Miles Davis che pretende di partecipare al presente.
Quello che accadde dopo
Le conseguenze di quelle sedute sono enormi. Weather Report, Mahavishnu Orchestra e Return to Forever nasceranno con protagonisti passati attraverso quella stagione di Miles. La fusion diventerà una delle grandi correnti degli anni Settanta, anche se molta della musica che verrà successivamente etichettata in questo modo avrà poco a che fare con l’oscurità, l’ambiguità e il metodo radicale di Bitches Brew.
Lo stesso Davis non rimarrà fermo lì. A Tribute to Jack Johnson, Live-Evil, On the Corner, Get Up with It continueranno a spostare il confine. Sarebbe quindi paradossale trasformare Bitches Brew in un punto d’arrivo: per Miles è soprattutto un passaggio.
Nel 2025 la Library of Congress lo ha inserito nel National Recording Registry, osservando prudentemente che, se non è possibile definirlo senza discussioni il primo album jazz fusion, può essere considerato uno dei primi esempi pienamente sviluppati di quella nuova concezione. È una formulazione più rigorosa della consueta leggenda secondo cui Miles avrebbe semplicemente «inventato la fusion» in tre giorni.
La storia vera è più interessante.
Il giorno dopo Woodstock
Forse bisogna tornare proprio all’inizio.
È il 19 agosto 1969. Woodstock è appena terminato. Miles Davis entra nello Studio B della Columbia e davanti a sé trova musicisti appartenenti a generazioni, esperienze e sensibilità differenti. Alcuni non sanno esattamente cosa dovranno suonare. Ci sono pochi frammenti scritti, qualche accordo, figure ritmiche, indicazioni brevi. Le batterie cercano un groove. I pianoforti elettrici si sovrappongono. Il clarinetto basso produce ombre. McLaughlin aspetta un segnale. Miles ascolta.
Quando sente qualcosa che gli interessa, interviene.
Quando non gli interessa, cambia direzione.
Il nastro continua a girare.
Poi tutti tornano a casa e Teo Macero comincia un secondo lavoro: taglia, sposta, ripete, sovrappone, aggiunge eco, costruisce forme che nello studio non erano mai esistite esattamente in quel modo. Miles ascolta il risultato e decide se funziona.
È difficile trovare un momento preciso nel quale nasca Bitches Brew, perché questa è forse la sua caratteristica più profonda: non nasce interamente nelle mani di Miles, né in quelle dei musicisti, né nello Studio B, né sul tavolo di montaggio di Teo Macero. Nasce nello spazio tra tutte queste cose.
Miles Davis aveva quarantatré anni e vedeva un mondo musicale che stava cambiando a una velocità impressionante. Avrebbe potuto difendere il posto che si era già conquistato nella storia. Aveva inciso ’Round About Midnight, Miles Ahead, Porgy and Bess, Milestones, Kind of Blue, Sketches of Spain; non doveva dimostrare più nulla.
Scelse invece la posizione più rischiosa.
Ricominciare.
Ed è forse questa la vera storia di Bitches Brew. Non quella di un jazzista che decise di suonare rock, né semplicemente quella del disco che avrebbe aperto la strada alla fusion. È la storia di un artista già entrato nella storia che, sentendo il presente muoversi sotto i propri piedi, rifiutò di abitare il proprio passato.
Il giorno dopo Woodstock Miles Davis entrò in studio.
E invece di chiedersi come conservare il jazz che aveva già creato, cominciò a cercare una musica che ancora non sapeva esattamente come sarebbe suonata.
